History is Now – the third text

Dirck Möllmann

Mario Asef’s camera simply observes—it does not monitor (by recording everything in a blanket manner), it does not stare (by focusing unscrupulously), it does not gather (by picking up everything that passes before its lens), but it is just there, it observes what is happening, very directly, in the margins of goings-on and locations. It seems completely natural when a plastic bag catches its attention, following it as the wind buffets it about on a square in Buenos Aires (Edad de hielo / Ice Age, 2011). Or when it beholds a preacher for world peace at an intersection in London (Pass Over, 2003-5). Or it sits as a silent guest behind the visitor’s window at the Frankfurt Stock Exchange, registering the activities on the dreary floor in front of it and what is happening on the other side of the door outside (Börsianer / The Operators, 2009): the operators are working in the cut-throat field of global speculative trading as if in a semi-public cage, whereas those stranded on the streets are left to face its consequences with their own bodies. Images of artificial nature mediate between the agonal spheres.

The attentive gaze of Mario Asef’s camera quietly watches the everyday details of the world, thereby making it possible to draw conclusions about farther reaching injustices. Because of this his videos are not image apparatuses that produce big dramatic impressions, seduce through beauty, or seek to overwhelm the intellect. For Asef, video is first and foremost a simple technological possibility for splicing together observations of daily life, recording visual sketches, and later for tying these together artistically into complex layers of meaning. Inherent to the pensive observing of goings-on in public space is a claim to the public sphere. His videos not only address spaces and instances of authority or conquest, such as stock exchanges, revolutions, war, post-colonialism, or global trade, but they also undermine their appeal to power by showing the somewhat peripheral moments of everyday life and portraying the emptiness with signs of thoughtfulness and helplessness, with empathy, but also with humor and a sensibility for the small pleasures on the margins. In a certain sense, Asef’s particular narratives of daily experience perforate the ideal texture of a world conceived as a coherent actuality. Idea and reality are related together in a thought experiment that Asef, elsewhere, calls History Is Now.1 According to this motto, history would not be viewed as a resolved occurrence of the past, but seen as a process characterized by various temporal experiences that takes place in the here and now, without knowing what is next. It is the conception of a history that is continually transformed by stories. With Asef the historical occurrence becomes an open situation that evokes a “third text” between the signs.


Edad de Hielo, video still – Mario Asef © 2011

“Bolsa de comercio” means stock exchange in Spanish, but an ordinary plastic bag is also called a “bolsa.” With this commerce-bag double meaning in mind, Asef follows the movements of a plastic bag in a pedestrian zone in Buenos Aires in his video Edad de Hielo. Like a tumbleweed in the Wild West, the bag careens around the square. During the eight-minute long video the object comes to life for the viewer, becomes a lung that inhales and exhales, is stepped on, pauses, and with the next burst of wind becomes active again—what existential happenstance! What’s more, a voice-over in Spanish talks about nature as the only corrective factor in man’s striving for objectivity and ends with the rhetorical question: What remains after all the acquired knowledge and various prognostications other than concrete experience? Asef observes what’s happening with the camera in order to create a situation out of them in which the viewer is able to move or think more or less freely. Therefore it is necessary to leave the stories open-ended, to not tell them all the way, to not dot all the i’s and cross all the t’s, or provide them with an ending. Asef’s videos are based on detailed observations on a sculptural level. They do not provide an overview. They present modest materials in the streets of Buenos Aires or in post-revolutionary Bucharest (Revolution after Revolution, 2005), they portray desperate moments on the alleys of Frankfurt, or dogmatic monologues from jail. The scenes of underdogs, be it people or things, are spliced together with centers of power such as the stock exchange or the lunar conquest. In Man’s on Moon (2006), for example, one sees images of the moon landing, astronauts in spacesuits and their vehicles, while Charles Manson raps in staccato against society in his typical nagging voice. Both spheres, the extraterrestrial and the outcast, are in need of a survival capsule and thus Manson sees eye to eye with the man on the moon: “I am a mechanical man.” It is about the big questions, about the spirit that animates.


Bothered by the Border, video still – Mario Asef © 2007

Bothered by the Border (2006-8) creates an entirely difference situation. The camera shows a man singing karaoke music live on a square in the middle of people. Mario Asef had been invited to South Korea. There he visits in a park a karaoke meeting point for war veteran retirees and spontaneously sings a song. The camera is located in the crowd and shows him at times as the singer and at times the dancers beside him. Asef heightens his exotic foreigner status by singing in overtone in a foreign language. He imitates a Tuvan song from Mongolia newly set to music by the folk rock band Yat-Kha. No one understands what Asef is singing and no one is bothered by this, on the contrary, everyone is quite amused. Even a few women join in among the large number of older men. Asef later recounts that they are prostitutes who visit the meeting place regularly and are paired with the elderly gentlemen by younger men behind the scenes. Nearly all the seniors were soldiers in the Korean War, which sealed the split between North and South Korea in 1953. It is their meeting point in Seoul and Asef seeks out this particular situation. After the fact, he dedicates the lyrics of his song Bothered by the Border on the split through Korean society to this generation of fighters. The subtitles, added later, construct for us viewers a narrative space in which anecdotes are combined with tragic history in a light-handed manner.

Asef is not so interested in sociological milieu-studies or the psychological intimacy of individuals, which are often tritely put forward especially in art these days. Instead, in his videos he compiles meta-stories on the formation of narratives and history itself. Sabeth Buchmann, in conversation with the artist, coined the designation “social Minimalism”2 for his three-dimensional work, insofar as traits of historical Minimalism of the 1960s to the 90s (so-called object-based art, concept art, institutional critique, contextual art) are recognizable but are underpinned with socio-cultural meaning. During the course of this discussion it becomes clear that classifications or genre-specific categorizations are in fact possible, but for Asef (as perhaps for every artist) not really applicable. This is because he himself is always questioning art-critical categorizations as well as conventional histories, forsaking market-oriented genres, and breaking apart clichés.

Mario Asef’s video works demonstrate that history and stories belong together. In them, an artistic method is developed that makes use of oppositions to create new images in the viewer, a “third text” of open-ended interpretation, a sentiment or a mood, rather than explaining in alternation. In talking about the science of history Hayden White said: “Also Clio composes poetry,”3meaning that in representing facts analytically science also employs poetry, but its methodology does not disclose this, thus concealing its literary strategies in explaining events. Mario Asef uses, wittingly or unknowingly, the ideology critical insight of “Metahistory” (Hayden White) by uniting history with contemporary perspectives. He elevates his right to the public sphere not as a bold demand, but by realizing it with artistic methods, thereby creating visual poetry.


Börsianer / The Operators, video still – Mario Asef © 2009

1 Mario Asef, History Is Now, videos: Pass Over, London – 2003/2005Revolution after Revolution, Bucharest – 2005 – Man’s on Moon, 2006  – Bothered by the Border, Seoul – 2006/2008 – Börsianer/ The Operators, Frankfurt am Main –  2009 – One-Euro-Land, Bremen – 2010Surf, 2010 – Edad de hielo, Buenos Aires – 2011

2 Sabeth Buchmann and Mario Asef, “Dialog,” in Empirien, eds. Mario Asef and BrotfabrikGalerie (Berlin, 2009).

3 Hayden White,  Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe (Baltimore, 1973).

The Author

Dirck Möllmann *1963 in Wetzlar, since June 2012 in Graz,

curator of the Institut für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark, Universalmuseum Joanneum.

Curator of the Hamburger Kunsthalle 1996-2009; co-founder of VIDEO Club 99, Hamburger Kunsthalle 1999-2009; Stile der Stadt, Plattform für Kunst im öffentlichen Raum, Hamburg 2006-2012; collaboration with the Galerie für Landschaftskunst, Hamburg.

Exhibitions (selected): “SNAFU. Medien, Mythen Mind Control”, Hamburger Kunsthalle 2007, “MAN SON 1969. Vom Schrecken der Situation”, Hamburger Kunsthalle 2009, “Spring” Kunstfrühling, Gleishalle Bremen 2009; sculpture project “raumsichten” for the binationalen offenen Museum “kunstwegen” Grafschaft Bentheim (DE) and the Provinz Overijssel (NL), 2009-2012.


El Cerebro Avizor

Sobre vigilancia y la visualización de lo invisible

Pyknolepsia 25/01

Pyknolepria 25/01, installation view – Mario Asef © 2004


La Epilepsia es una enfermedad crónica caracterizada por trastornos neurológicos y una predisposición en el cerebro para generar convulsiones recurrentes que suelen dar lugar a consecuencias neurobiológicas, cognitivas y psicológicas. Estas convulsiones se caracterizan por una actividad neuronal anormal y excesiva o bien sincrónica que provoca un sobreestímulo y saturación de las neuronas encargadas de decodificar las señales perceptivas y reacciones motoras paralizándolas. Durante un ataque epiléptico las neuronas – cada tipo de epilepsia se concentra en una región distinta del cerebro – se ven bombardeadas por una enorme ‘tormenta eléctrica’ que sumerge al paciente en un estado de inconciencia acompañado de fuertes contracciones musculares. Los hombres de la antigüedad tomaban a la epilepsia por una manifestación divina. Cuanto mayor sea número de estímulos que ingresen a nuestras neuronas menor será el nivel de captación de nuestro entorno. Este número está directamente asociado a la velocidad de captación y decodificación de estímulos tanto perceptivos como motores en nuestro cerebro. Es decir que los límites de la percepción están ajustados a una cantidad armónica de las reacciones químicas que se dan en el cerebro en estado de vigilia normal y que nos permiten apreciar y movernos en el mundo de la forma en que normalmente lo hacemos. De este modo la Epilepsia vendría a ser un estado repentino de saturación físico-mental producido por una especie de sobre-sensibilidad aguda que nos lleva a una ausencia u oscuridad momentánea.


El dromólogo francés Paul Virilio se refiere en su libro Estetique de la disparition (Paris 1980) a esta enfermedad en relación al desarrollo técnico cinematográfico. Dándole a la cámara cinematográfica el lugar de una prótesis que ayuda a cubrir los déficits de nuestra percepción prolongando así las funciones de nuestros órganos visuales. La función que ésta vendría a cumplir sería la de „alargar“ el tiempo de percepción haciendo posible la visualización de fenómenos relacionados con el movimiento. El desarrollo de las prótesis perceptivas se extiende pasando por los sistemas de cámaras de vigilancia hasta llegar a la actual nanoscopía y la fotografía espacial. Desde este punto de partida resulta muy interesante enfocar esta información hacia, lo que podríamos llamar, una ‘utopía de la visión total’. La visión de una humanidad que crea aparatos-prótesis para huir de la oscuridad epiléptica, para alcanzar la visualización completa del universo.

Pyknolepsia 25/01

Pyknolepria 25/01, photography, cibachrom on alu-dibond 45 x 30cm – Mario Asef © 2004


Georg Cantor (1845 – 1918) estableció un número que representa una cantidad sobre-previsible. Este número fue denominado con la primera letra del alfabeto hebreo ℵ (Aleph) y es alcanzado por cualquier número mayor que uno elevado a la n, éste así mismo, es considerado como sinónimo de infinito. Dado que todo número elevado a la ℵ da como resultado un número infinito mayor que el número infinito ℵ y aún ℵ elevado a la ℵ da como resultado ℵ1 – un número infinitamente mayor que el número infinito anterior – es preciso determinar distintas clases de infinitos que a su vez serán también infinitas (ℵ, ℵ1, ℵ2, ℵ3, ℵ4, … ∞). En este fenómeno se basa la paradoja de la Mengenlehre y la teoría de la continuidad. Teoría que aún no a sido comprobada pues tanto su comprobación como su negación son correctas y a la vez falsas. Algunos investigadores comparten la opinión de que precisamente ésta paradoja hizo enfermar psíquicamente a los hombres de ciencia que se ocupaban de resolverla. El caso más famoso fue el del mismo Georg Cantor como así también el de Kurt Gödel.


La teoría de la continuidad establece un sistema de desarrollo ad infinitum que la aparta de la idea de la naturaleza tal y como la vivimos cotidianamente. Es un sistema que responde a sus propias normas. Normas que aparentemente estarían solo al alcance y prefijadas por un ser supremo. El infinito fue en la antigüedad un sinónimo de dios (la escuela pitagórica, la secta de los cabalistas, etc.).

Las nuevas tecnologías nos brindan nuevas perspectivas del infinito relacionadas con la estética del Loop, el Clon y la reversibilidad del tiempo. Estas ofrecen una nueva ilusión basada en la idea matemática de la continuidad que confronta al espectador con un nuevo mundo llamado Virtual en el cual es posible morir infinitas veces y vivir infinitas veces el mismo momento o quizás cada vez un momento diferente.

Pyknolepsia 25/01

Pyknolepria 25/01, photography, cibachrom on alu-dibond 45 x 30cm – Mario Asef © 2004


Jorge Luis Borges (1899 – 1986) describe en su cuento El Aleph una esquina de una escalera en el sótano de una casa antigua en la calle Garay de Buenos Aires en el cual, desde un determinado punto del mismo que obliga al observador a acostarse sobre el piso y mantener una postura inusual, se puede observar un Aleph. Borges lo define como el punto donde se concentran todos los puntos del orbe. En él, Borges ve toda la multiplicidad de elementos que conforman el mundo. Ve cada uno de sus detalles con exagerada nitidez sin que se sobrepongan el uno con el otro y todos al mismo tiempo vistos desde todos los ángulos. La plétora perceptiva, la utópica realización contra-epiléptica.


No creo casual el hecho de que Borges haya elegido una esquina en un espacio arquitectónico para colocar su Aleph. La esquina representa la abstracción matemática del espacio real en el espacio tridimensional euclidiano. El universo descrito por Borges es real, la estructura del espacio en el que se despliega es matemática. La visión es matemática. Tan matemática como los 24 cuadros por segundo del tiempo fílmico y Tan misteriosa e inalcanzable como el cuadro 25 de ese mismo segundo, que se hace ver a sus anchas pero nadie es capas de percibirlo a simple vista.

La plétora perceptiva es la negación de la percepción. Ahí donde nuestros sentidos no llegan se despliega un espacio de proyección mental que respalda la creación de prótesis perceptivas que complementen nuestro ‘equipamiento’ perceptivo. La visión que Borges tuvo del Aleph es el sueño del control total de las clases dirigentes. La victoria sobre la epilepsia.

La pantalla en negro, el sueño en negro, la visión de la oscuridad representarían entonces mucho más que la ausencia de imágenes, la sobre afluencia de información sensitiva.

Pyknolepsia 25/01

Pyknolepria 25/01, photography, cibachrom on alu-dibond 45 x 30cm – Mario Asef © 2004

Confusion in the Garden

Comentarios con respecto a un relato bíblico


Confusion in the Garden, installation view – Mario Asef © Lund 2007

En el relato bíblico de la Torre de Babel se cuenta la historia de la caída del imperio Babilónico en donde los hijos de Jehová son los mismos Babilonios y a la vez representan simbólicamente a la humanidad entera. Estos son castigados por dios al pretender construir una torre que alcance los cielos e iguale al poder celestial. El método que dios utiliza para detenerlos en su industria es la palabra y crea así distintas lenguas que dividen a los mortales incomunicándolos entre sí haciendo imposible la culminación de sus propósitos.

El momento histórico del relato sucede aproximadamente en el siglo 6. A.C. cuando el imperio Babilónico se hallaba en su apogeo, su gloria militar y su mayor expansión territorial como así también, aunque no paradójicamente, en su ocaso.

Los constructores de la torre fueron muy distintos a sus ingenieros, pues eran esclavos, prisioneros de guerras y no gozaban de los derechos civiles de cualquier habitante regular de Babilonia. De ahí la variedad de idiomas que ayudaron a dios a confundir los planes de aquella construcción.

La historia se remite a la ruptura del imperio como forma de castigo divino que obligó a los Babilonios a huir y mezclarse entre otros pueblos para sobrevivir.

Según arqueólogos la torre del relato bíblico se encuentra en Ur y fue un Zigurat (templo Babilónico de forma piramidal) dedicado al dios Baal; el principal dios Babilónico encargado de otorgarle vida a la naturaleza. De ahí se deduce el nombre de Babel, que según la lengua en que se lo interprete puede significar “Puerta de Baal” o “Puerta Celestial” (del Babilonio: bab-ilu) como así también “Confusión” (del Hebreo: balal). Esta última parece ser una interpretación mas bien sarcástica que los redactores del relato bíblico hicieron del nombre original Bab-ilu.

El interés que despertó la torre como objeto arquitectónico mítico de condiciones sobrenaturales tanto como su moraleja carecen hoy, a mi parecer, de importancia. Sin embargo vista la historia como una metáfora para describir un proceso imperialista de expansión territorial que alcanza su cúspide y al mismo tiempo su decadencia – pues una vez alcanzada la cúspide no existe camino que no descienda; una vez alcanzado el polo norte todos los caminos conducen al sur – se nos presenta una interpretación del relato que va más allá de todo discurso moral y ético exponiendo un proceso de expansión poblacional que lo equipara con los mismos procesos de expansión en las ciencias naturales.

Entonces también nos habla de una unidad social mantenida por la fuerza. De hombres sometidos al trabajo arduo y a la asimilación cultural forzosa por mera subsistencia.

Visto de este modo, la intervención de dios más que un castigo vendría a representar una liberación. Dios, que es la entidad que rige las leyes naturales, hace que se desmorone la torre antes de haber alcanzado su cúspide y libera así a los esclavos devolviéndoles sus lenguas natales y condena a los imperiales al anonimato perpetuo, a su dispersión que vendría a implicar también su desaparición (en francés: dispersion < > disparition).

Pero el otro tema que nos preocupa aquí es la sordera. En este caso la confusión de lenguas expresa la imposibilidad de gobierno. La sordera vendría a ser así la afluencia excesiva de información acústica no descifrada o descifrable. Si despreciamos  la lengua extranjera es porque no la comprendemos. Nos burlamos de ella para refugiarnos en nuestra visión del mundo. Pues cada idioma está expresando una determinada noción del mundo y lleva implícito en sí una estructura específica de pensamiento. Es decir que el querer dominar una lengua implica de por sí el querer ser partícipe de una visión del mundo.

En medio de esa maza acústica indescifrable de Babel, comenzamos a escuchar cuando nos confrontamos con nuestro propio idioma al que diferenciamos inmediatamente del resto del caos idiomático. Y que hasta lo escuchamos con más nitidez o con una claridad sonora que en idiomas ignorados nos es ajena.


Confusion in the Garden, poster A1 – Mario Asef © Lund 2007

Si se releen los párrafos anteriores se puede percibir en cada uno de ellos una especie de etnocentrismo que afecta mi relato pseudo-objetivo de los conceptos que componen este texto. Pero también hay una carga cultural que está desvirtuando de antemano la información original de la que me he servido para componerlo. A mi parecer este etnocentrismo cumple la función específica de confirmación de nuestra identidad cultural la cual  exponemos en primer plano para justificar nuestra jactada existencia. Para poner a nuestros actos en el epicentro histórico de la humanidad. Para elevar la importancia de nuestra cultura por sobre la existencia de las demás culturas.


Seguimos construyendo torres de Babél. Seguimos alimentando un pensamiento monocentrista /monocausal.